Как известно, жанр вальса зародился в Австрии (его предшественником был лендлер). Однако он быстро ассимилировался культурами разных стран. Из бытового жанра вальс вскоре превратился в неотъемлемую часть классической концертной музыки (Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, П. Чайковский, М. Равель И. Штраус, А. Хачатурян, Г. Свиридов). Большой популярностью вальс пользуется и в Узбекистане. Трудно найти композитора, который не обращался к этому жанру (М. Бурханов, С. Юдаков, М. Ашрафи и многие другие).

Анализируемый Сентиментальный вальс, написанный в 1995 году, представляет собой своеобразную концертную пьесу с чертами салонности. В этом смысле он как бы продолжает линию пьес, восходящих к Вальсу «Za plus que lente» К. Дебюсси с его изысканной утонченностью. Он демократичен по музыкальному языку и доступен широкой публике. Сочинению свойственны мелодическая выразительность, напевность, господство лирической сферы. Смена настроения, темпа, кульминации на разных уровнях, и, что очень важно, варьирование тембровой палитры требуют от исполнителя чуткого отношения к деталям нотного текста.

Темп Сентиментального вальса подвижный, но не слишком быстрый. В течение начальных тактов темы он как бы сдерживается, а в последних напротив, отмечен ускорением. Форму произведения можно определить как сложную трехчастную (А-В-А1 С А2-В2-А3), в которой середина имеет разработочный характер. Несмотря на внутреннюю расчлененность, вальс звучит на одном дыхании. Красочная гармония, мелодические задержания и ритмическая свобода придают ему особый оттенок. Главное для музыкантов - добиться цельного построения пьесы, красивого звука и непрерывного мелодического развертывания материала - все это можно обеспечить тщательной работой над пластикой и гибкостью звучания.

Тема (ре мажор) опирается на нонаккорд II ступени, который придает ей неустойчивость и дальнейшее тяготение через доминату к основному тону. Благодаря задержанию в мелодии ноты ми в 3 такте образуется созвучие, воспринимающееся гармонически как мажорный нонаккорд. Первое построение - это постепенное накопление энергии: волнообразное движение от mp, crescendo и вновь piano - возвращает к первоначальному темпу и динамике. Здесь возможны два варианта аппликатуры: первые 6 тактов исполняются на струне Соль (можно перейти на струну Ре в 3 такте). Во втором случае можно в 3 такте через открытую струну Ре попасть в первую позицию и перейти в третью только в 5 такте. Если в первом варианте возникает преимущество сохранения тембра «баска», при этом получается более напряженное звучание в верхних позициях, что важно для экспозиционного показа темы, то второй вариант более традиционен, но вполне имеет право на существование:

С 9 такта тема развивается интонационно, достигая местной кульминации (нота ре третьей октавы в 14 такте). Последующая заключительная фраза отличается по тембру (струна Соль) и по динамике (piano). В 16 такте, звукоизвлечение по прежнему, осуществляется на струне Соль, при небольшом замедлении к последнему звуку ре, в 17 такте на струне Ре применяется флажолет:

Развивающая середина [2] играется con moto (с движением) в нюансе mf. В 2223 тактах и в 30-31 тактах восьмые исполняются выразительным portamento. Необходимо правильно распределить смычок: - в 24 такте раздельные ноты проводятся в верхней части смычка, затем с 25 такта в нижней. Возможная основная и альтернативная аппликатура выписана в нотном тексте.

В варьированной репризе [4] тема излагается у фортепиано, в виде насыщенной аккордовой фактуры. Партия скрипки (разложенное движение по аккордовым звукам) должна быть рельефной, с опорой на вторую долю такта и мягким окончанием фраз. Эти штрихи придают мелодии ощущение полетности. Третья четверть 38 такта замедляется в виде непродолжительного задержания, после чего возвращается первоначальный темп. Волнообразное движение партии скрипки, поддержанное аккордовой фактурой фортепиано, подводит к следующей кульминации на звуке ре четвертой октавы (46 такт).

В [6] тема, интонационно расчлененная по два такта (соло фортепиано), служит связкой, с помощью которой осуществляется переход к средней части - Piu mosso [7]. В этой части следует обратить внимание на тональные сопоставления, разработочный характер интонационного развития, усложнение музыкального языка (хроматизмы, непредсказуемые мелодические ходы, проникновение элементов полифонии в гармоническую фактуру).

Хотя начальные интонации темы средней части и близки характеру отдельных элементов первой части, уже с третьего такта, становится очевидным их различие. Здесь наблюдается огромный разворот мелодической линии, ее ломкость, угловатость из-за скачкообразных движений, ритмическая вариантность (перенос опорных долей в такте), гармоническая обостренность - все это придает середине более активный и взволнованный характер. Естественно, что это отражается как на штрихах, так и на частой смене аппликатуры:

Чтобы удобно и интонационно чисто подойти к цифре [8] в 66-67 тактах необходимо использовать предлагаемую в нотном тексте аппликатуру на струне Ля. С ее помощью нетрудно добраться до ноты до третьей октавы вторым пальцем, и на фингерированных октавах продолжить движение вниз. [8] исполняется в нижней части смычка две ноты legato, две staccato, две spiccato. Движение завершается в 71 такте portamento.

С 72 такта начинается новый эмоциональный и динамический подъем, который приводит к еще одной яркой кульминации. Весь эпизод из-за обилия хроматических ходов и высокого регистра труден для исполнения в интонационном отношении. Здесь требуется тщательная работа над мелодией в медленном темпе при полной свободе левой руки.

Волнообразное развитие продолжается. Тема переходит в партию фортепиано [9]. С 89 такта движение двойными нотами на тематическом элементе, усиление звука и ускорение темпа приводят к основной кульминации произведения [11]. С 93 такта используется штрих spiccato и только в 99-100 тактах следует перейти на detache, чтобы смычок дольше соприкасался со струной, поскольку последние октавные звуки перед [11] расставляются за счет постепенного замедления:

Велика роль фортепиано в средней части, партия которого обогащается здесь контрапунктическими линиями, динамизирующими музыкальный материал.

[11] - это небольшой связующий раздел, где происходит динамический спад и осуществляется плавный переход к репризе (Tempo primo). В репризе сохраняется масштаб и форма экспозиции, при этом она носит варьированный характер. Хроматизированная мелодия вплетается в триольный ритмический рисунок, благодаря которому она становится еще более гибкой и пластичной:

В дальнейшем (с 141 т.) тему ведет фортепиано, а в партии скрипки появляются шестнадцатые. Все это ускоряет движение и вносит разнообразие в мелодические линии. При исполнении репризы важно, чтобы сохранялся характер элегического вальса, не было лишней суеты и ажиотажа. Вариантность как средство выразительности является дополнительной краской в общем развитии произведения. Правильное взаимодействие всех движений правой и левой руки, даёт возможность осмыслить целостность музыкальной композиции.